/ Του Ευριπίδη Ταρασίδη
Ο Μαρκ Φερρό αναφέρει στο βιβλίο του «Κινηματογράφος και Ιστορία»: Η ανταρσία στο Ποτέμκιν σηματοδοτεί πραγματικά τη μετάβαση από την ατομική ταπείνωση στη συλλογική εξύψωση.
Ο Σεργκέι Αιζενστάιν, γράφει (το 1925): Η εξέγερση στο Ποτεμκιν είχε σβήσει από τη μνήμη ολωσδιόλου. Αμυδρά τη θυμούνται και συζητούσαν για αυτήν ακόμα λιγότερο.
Η περίπτωση της αριστουργηματικής ταινίας του μεγαλύτερου σοβιετικού σκηνοθέτη, Θωρηκτό Ποτέμκιν, είναι από μόνη ικανή να γεμίσει ολόκληρα βιβλία. Βιβλία που θα μιλούν για το μοντάζ «ατραξιόν», την μεγαλειώδη σεκάνς στις Σκάλες της Παραλίας (μερικοί ιστορικοί υποστηρίζουν ότι εντάσσεται στο πλαίσιο της μυθοπλασίας), τη σκηνοθετική του αρτιότητα, το ρόλο της ταινίας στην εξέλιξη του σοβιετικού κινηματογράφου κτλ.
Το 1925, ο Άιζενστάιν μπαίνει επικεφαλής της κρατικής υπηρεσίας κινηματογράφου και του ζητείται να γυρίσει μία ταινία, με αφορμή τη συμπλήρωση 20 χρόνων από την εξέγερση του 1905. Σύμφωνα με τον μύθο, ο σοβιετικός σκηνοθέτης, γράφει σε μία σελίδα χαρτί το σενάριο, που πάνω του θα χτιστεί η μετέπειτα ταινία.
Η ιστορία περιγράφει τις τέσσερις πρώτες μέρες της εξέγερσης. Με το θρυλικό Θωρηκτό, αγκυροβολημένο στο λιμάνι της Οδησσού, ξεκινά η ανταρσία των ναυτών-πρώτη απόπειρα εξέγερσης κατά του τσαρικού καθεστώτος. Συνεχίζει με τη δολοφονία του υπαξιωματικού Γκριγκόρι Βακουλεντσούκ, την ένωση με τους εργάτες της Οδησσού, την επίθεση των στρατιωτών απέναντι στους εξεγερμένους (εδώ εντάσσεται η περίφημη σεκάνς των σκαλών) και τέλος, η Συνάντηση με τους Διώκτες, όταν το Ποτέμκιν θα διαφύγει από το κυνήγι δύο πολεμικών πλοίων, στα οποία οι ναύτες θα αρνηθούν να κανονιοβολήσουν τους εξεγερμένους.
Η ταινία χωρίζεται σε πέντε μέρη: Άντρες και Έντομα, Δράμα στο Κατάστρωμα, Ένας Νεκρός Ζητά Δικαιοσύνη, Οι Σκάλες της Οδησσού, Συνάντηση με του Διώκτες. Είναι η πρώτη μερικώς έγχρωμη ταινία (λέγεται πως ο Άιζενστάιν ζωγράφισε κόκκινη τη σημαία του πλοίου).
Σε άρθρο του στο Ριζοσπάστη (13/2/2005), ο Γρηγόρης Τραγγανίδας, χαρακτηρίζει την ταινία ως την «Γκουέρνικα του κινηματογράφου». Δεν υπερβάλλει καθόλου. Το ιδεολογικό μοντάζ, η μεταφορά της διαλεκτικής στον κινηματογράφο, γίνεται με τον πλέον άριστο τρόπο μέσα από την ταινία. Το μοντάζ, σταματά να είναι ένα τεχνικό εργαλείο και αποκτά το δικό του ξεχωριστό ρόλο στην ταινία. Όπως θα έγραφε αρκετά χρόνια μετά ο Βασίλης Ραφαηλίδης, είναι αντίστοιχο με τα ιδεογράμματα. Από μόνα τους δε σημαίνουν τίποτα. Σε συνάρτηση με τα υπόλοιπα, δημιουργούν μία πρόταση.
Ο Αιζενστάιν αναφέρει: «Η αντιπαράθεση δύο τμημάτων ταινίας μοιάζει περισσότερο στο προϊόν τους, παρά στο άθροισμά τους». Εδώ έγκειται άλλωστε και η διαφορά του με τον Γκρίφιθ, τον πατέρα του μοντάζ.
Αξίζει να σταθούμε και στην ψευδαίσθηση της κίνησης, που δημιουργείται πάλι μέσω της χρήσης του μοντάζ. Χαρακτηριστικό το παράδειγμα των τριών πέτρινων λιονταριών: το ένα ξαπλώνει, το άλλο στέκεται και άλλο είναι όρθιο. Το ένα πλάνο δίπλα στο άλλο, δείχνουν το λιοντάρι να ξυπνά από τον ήχο του κανονιού.
Το Θωρηκτό Ποτέμκιν θεωρείται μία από τις δέκα καλύτερες ταινίες όλων των εποχών. Οι αναφορές σ’αυτήν είναι πολλές και σημαντικές: από τους Αδιάφθορους του Μπράιαν Ντε Πάλμα και το Πριν την Θύελλα του Άλφρεντ Χίτσκοκ, μέχρι τον Ειρηνοποιό του Γούντι Άλλεν και τον Πόλεμο των Άστρων: Η εκδίκηση των Σιθ του Τζορτζ Λούκας. Αν και αρχικά δεν έγινε κατανοητή από τους σοβιετικούς θεατές, εν τούτοις, με την πάροδο του χρόνου, έγινε από τις αγαπημένες του ταινίες.
