Από τη Φτερού στη Στρέλλα- Η «πορεία» του queer στο ελληνικό σινεμά

/ Του Ευριπίδη Ταρασίδη

Η έννοια του «άλλου», του «διαφορετικού», του «ξένου» έχει αναλυθεί πολλάκις στην ελληνική βιβλιογραφία και έχει γίνει κεντρικό θέμα σε πολλές ελληνικές ταινίες. Η εικόνα της ομοσεξουαλικότητας στην ελληνική κινηματογραφία περνά από στερεοτυπικές μορφές-καρικατούρες, συμπεριφορές περιθωριοποιημένες, που στην καλύτερη προκαλούν γέλιο στους θεατές, μέχρι την τοποθέτηση των «queer» στο επίκεντρο ταινιών.

Έτσι, ενώ η παγκόσμια φιλμογραφία αρχίζει να έχει ως κεντρικό θέμα την ομοφυλοφιλία σε πολλές ταινίες της από πολύ νωρίς, η Ελλάδα παραμένει καθυστερημένη, βάζοντας ομοφυλόφιλες φιγούρες-καρικατούρες να περνούν από τις ταινίες, τις περισσότερες φορές χωρίς συγκεκριμένο ρόλο στην δομή της ιστορίας. Ειδικότερα, μέχρι το τέλος της «χρυσής εποχής του ελληνικού κινηματογράφου» οι ομοφυλόφιλοι ήρωες εμφανίζονται μόνο σε φαρσοκωμωδίες, με χαρακτηριστικές περιπτώσεις αυτές του Φίφη –ενσαρκωμένου από ένα πρότυπο αρρενωπότητας, τον Σταύρο Παράβα- ή του Τάκη Μηλιάδη στο Κακός, ψυχρός κι ανάποδος (1969), του Σωτήρη Μουστάκα στο Παιδί της μάμας (1970), του Γιάννη Γκιωνάκη στην Κοροϊδάρα (1967) κ.α.

Όλοι οι παραπάνω είχαν τρια κοινά χαρακτηριστικά. Το πρώτο είναι αυτό που προαναφέραμε, την ελάχιστη συνεισφορά στην εξέλιξη της ιστορίας, μια και περιορίζονταν σε μικρούς ρόλους. Δεύτερον, δεν υπήρξε καμία υπόνοια παρελθόντος, ψυχικής διάστασης του χαρακτήρα ή πιθανότητα εξέλιξης μέσα από τα εμπόδια που έβαζε η ιστορία κ.α. Τρίτον, όλοι τους ήταν θηλυπρεπείς -περιπτώσεις γκέι- ή «άτσαλα» ανδροπρεπείς -περιπτώσεις γυναικών αναπαράγοντας στερεοτυπικά πρότυπα-.

Ξεχωριστό κεφάλαιο αποτελούν οι περιπτώσεις παρενδυσίας. Η ένδυση είναι στοιχείο διαμόρφωσης της εικόνας του ατόμου. Στον ελληνικό κινηματογράφο, σύμφωνα με τον Κωνσταντίνο Κυριακού, η παρενδυσία στις ταινίες του εμπορικού σινεμά αντικαθίσταται ουσιαστικά από την μεταμφίεση και, συνεπώς, η ένδυση χρησιμοποιείται για να πετύχει ο ήρωας τον σκοπό του, που συνήθως είναι ερωτικού περιεχομένου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει και το γεγονός πως, στις περισσότερες περιπτώσεις, όταν ο άντρας ή η γυναίκα αποκαλύπτει την πραγματική του ταυτότητα, αποκαθίσταται η κοινωνική ισορροπία με την δημιουργία οικογένειας, τονίζοντας τον σημαντικότατο ρόλο που παίζει στην κοινωνία εκείνης της εποχής. Αυτό με τον καιρό αλλάζει και ασθενεί.

Ο σκοπός αμφίεσης ποικίλλει από την διεκδίκηση του έρωτα πχ. Η Αλίκη στο Ναυτικό (1961) μέχρι την άρση των κοινωνικών περιορισμών  π.χ. Αχ και να ‘μουν άντρας (1966). Αρκετές είναι και οι φορές που οι άντρες μεταμφιέζονται για να πλησιάσουν τις αγαπημένες τους, χωρίς να γίνουν αντιληπτοί από τα αδέρφια των κοριτσιών (Ο Αριστείδης και τα κορίτσια του, Διαγωγή μηδέν) ή για να φέρουν σε πέρας μια κομπίνα, όπως για παράδειγμα στην ταινία Άλλος για το εκατομμύριο (1964).

Οι τρανς θα αργήσουν να μπουν στον ελληνικό κινηματογράφο, με την πρώτη εμφάνιση τους να καταγράφεται στα τέλη της δεκαετίας του ’70, ενώ παραμένει, μέχρι τις μέρες μας, λιγότερο δημοφιλής κατηγορία από τις υπόλοιπες. Χαρακτηριστικές είναι οι ταινίες Μπέτυ (1979) (μικρού μήκους), Τα βαποράκια (1982), Χαβάη (1995) κ.α.

Τέλος, αξίζει μια μικρή αναφορά στην ταινία-σταθμό για την ομοφυλοφιλία, τον Άγγελο (1982) του Γιώργου Κατακουζηνού, η οποία αποτέλεσε την πρώτη μεγάλη εμπορική επιτυχία, με μία ολιστική προσέγγιση των θεμάτων των ομοφυλόφιλων στην ελληνική κοινωνία της εποχής.

Για περαιτέρω πληροφορίες ανατρέξτε στα βιβλία του Κωνσταντίνου Κυριακού.